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Performing arts: tra mercato e innovazione sociale. Di Antonio Taormina

Il 2018 doveva essere per le performing arts un anno di grandi cambiamenti, essendo stata emanata nel 2017 una nuova legge per il settore attesa da molti anni, ma così non è stato

11 Nov 2019 - Redazione

Il 2018 doveva essere per le performing arts un anno di grandi cambiamenti, essendo stata emanata nel 2017 una nuova legge per il settore attesa da molti anni,
ma così non è stato. E se nel rileggere quanto è accaduto, non si possono non affrontare l’andamento del pubblico e le diverse modalità volte al suo coinvolgimento,
una particolare attenzione meritano quelle realtà che si distinguono per la capacità di innovazione.
La legge cui si fa riferimento Disposizioni in materia di spettacolo e deleghe al Governo per il riordino della materia47 avrebbe dovuto dare luogo — come previsto
nel testo — a seguito dell’emanazione di uno o più decreti legislativi previsti entro il dicembre del 2018, alla redazione del “Codice dello Spettacolo”, un testo normativo riguardante tutto il settore. Tale scadenza non è stata rispettata: gli attesi decreti legislativi non saranno emanati plausibilmente prima di un nuovo biennio. Attualmente è allo studio una riforma del Fondo Unico dello Spettacolo per il quale la Commissione Cultura del Senato ha realizzato un ampio numero di audizioni con rappresentanti del settore ai vari livelli.

Un segnale degno di nota proviene dalla proposta di legge Istituzione del Sistema nazionale a rete degli Osservatori dello Spettacolo, in cui si prevede l’istituzione
di osservatori dello spettacolo regionali, che si interfacciano con l’Osservatorio nazionale dello Spettacolo afferente al MIBAC. Il provvedimento riporta l’attenzione
sul tema degli osservatori della cultura, organismi che dopo una prima fase espansiva sono oggi in massima parte inattivi. E questo nonostante potrebbero rispondere (così come avviene in altri paesi), all’esigenza di decisori politici e imprese di disporre di strumenti di confronto e analisi.
Per valutare lo stato di salute del settore i flussi della domanda e dell’offerta sono indicatori importanti, specialmente laddove le analisi statistiche consentono di
sviluppare riflessioni sulle politiche per la cultura che vanno oltre la mera constatazione quantitativa. Se il numero degli spettacoli è cresciuto dello 0,5% rispetto all’anno precedente, i biglietti venduti hanno subito una lieve flessione (–0,2%), senza impedire la crescita complessiva deli incassi (+2%)52. Nell’ultimo decennio, il numero degli spettacoli del teatro è aumentato del 4% e il pubblico del 2%; per quanto concerne la lirica, gli spettacoli sono aumentati del 20% mentre il pubblico è aumentato dello 0,2%.

Spostandoci sui concerti — classici, di musica leggera, jazz — il numero totale degli spettacoli è aumentato del 9% e i biglietti del 14%. Se l’aumento del numero dei concerti riguarda tutte e tre le categorie, l’incremento del pubblico riguarda solo la musica leggera. Il quadro che emerge trova parziale conferma nelle indagini ISTAT: nel decennio 2007–2016, i fruitori attivi sono passati per il teatro dal 21 al 20% della popolazione, per l’opera e la musica classica (in questo caso sono aggregati) dal 9,3 all’8,3% e per gli altri concerti dal 19,2 al 20,8%. L’elemento più eclatante (fatti salvi gli esiti della musica leggera, sulla quale ha influito la trasformazione delle modalità di consumo conseguente l’evoluzione digitale) consiste nella sostanziale staticità del pubblico. Da diversi anni, nei cultural studies e nelle linee di indirizzo di molte istituzioni si pone in primo piano il ruolo della formazione del pubblico, non già finalizzandola alla mera vendita di biglietti
quanto all’acquisizione di una visione consapevole della cultura sul piano sociale, come elemento identitario, di crescita del territorio e fattore di inclusione. Lo stesso decreto ministeriale del 2014 che ha ridisegnato la geografia del sistema dello spettacolo dal vivo in Italia e il successivo decreto del 201754 (tuttora in vigore), pongono tra gli obiettivi strategici la crescita di una offerta e di una domanda qualificate. Il sostegno all’accesso alla cultura rientra, tra l’altro, tra gli obiettivi strategici perseguiti dalla Commissione Europea. Con l’attivazione del programma Europa Creativa 2014–2020 si è largamente diffuso il concetto in esso più volte richiamato di audience development, successivamente associato a quello di audience engagement e, in tempi più recenti, all’audience empowerment. Senza entrare nel merito delle diverse letture semantiche che si possono attribuire a queste definizioni e fermo restando che le diverse fasi di coinvolgimento del pubblico seguono percorsi carsici e che l’aumento degli spettatori ne sono una conseguenza e non il fine, la stabilizzazione della domanda resta un dato di fatto. Complessivamentare si dispone di supporti teorici che potrebbero consentire l’avvio e l’implementazione di processi di audience development e non solo. Da qui la constatazione di una sottovalutazione del tema, nonostante i principi enunciati.

Il MIBAC destina alle realtà che operano specificamente nel campo della promozione e formazione del pubblico quote molto limitate del FUS, delegando tale funzione principalmente ai circuiti regionali, gran parte dei quali sono multidisciplinari. Questi ultimi rappresentano una delle principali innovazioni introdotte dal MIBAC: la loro attuale configurazione (gran parte di essi derivano da circuiti “monodisciplinari”) ha consentito di rafforzare l’offerta secondo una visione integrata. Citiamo tra gli altri il Teatro Pubblico Pugliese, una delle realtà più strutturate e consolidate la cui progettualità coniuga gli aspetti artistici con le strategie del territorio legate al turismo. Sempre in merito all’audience development e alle sue diverse declinazioni è da rimarcare il contributo dell’Unione Europea a sostegno di progetti ad hoc, primo fra questi Be SpectACTive!, che ha visto la prima edizione nel periodo 2014–2018 mentre è in corso la seconda, avviata nel 2018 per concludersi nel 2022, che in continuità con le modalità di coinvolgimento del pubblico già sperimentate, sta ora sviluppando processi creativi legati anche agli
aspetti produttivi. L’Italia vi è rappresentata da Capotrave/Kilowatt e dalla Fondazione Fitzcarraldo, alla quale si deve il merito di sviluppare in tale ambito da diversi anni, a livello nazionale e internazionale, attività di ricerca e formative di altissimo livello.

Il 2018 si è dunque rivelato sul versante istituzionale nazionale, contrariamente alle aspettative, un ennesimo anno di transizione, ma ha anche visto l’avvio di nuove iniziative e il rafforzamento di altre, particolarmente avanzate sul versante dell’innovazione culturale e sociale. Negli ultimi 15 anni si è sviluppata la tendenza ad impiegare le arti peerformatve per favorire la partecipazione culturale e sociale dei cittadini nei contesti sociali segnati dal disagio. In Italia, l’esperienza del teatro sociale (termine con il quale comunemente si identificano gli interventi che utilizzano questo linguaggio) ha esteso il proprio raggio d’azione da realtà quali le carceri e i centri di salute mentale, alle periferie, i contesti multiculturali, le aree urbane interessate a processi di rigenerazione.

Stanti i limiti di spazio ci limitiamo a citarne solo alcune. Partiamo da Right to the city, promosso da ERT Emilia Romagna Teatro Fondazione, che ne è anche project leader, con Cantieri Meticci e i Dipartimenti di Sociologia ed Economia dell’Università di Bologna, che ha sviluppato azioni partecipative imperniate su progetti culturali con le comunità migranti dei diversi territori coinvolti. La seconda edizione, intitolata Home, svoltasi nei primi mesi del 2019, imperniata sul rapporto tra arte e attivismo, ha visto protagoniste artiste, performer, coreografe, cantanti, provenienti da Costa d’Avorio, Mali, Estonia, Ruanda, Siria, Palestina, Cuba.

Volendo affrontare il tema dei progetti finalizzati alla rigenerazione urbana, troviamo importanti esempi a Napoli, dove ha sede FOQUS Fondazione Quartieri
Spagnoli, che si avvale della direzione generale di Renato Quaglia, impegnata a seguito del recupero dell’ex monastero Istituto Montecalvario, nella sua trasformazione in una “comunità produttiva, creativa, di cura e formazione della persona”, promuovendo il contrasto all’emarginazione, e lo sviluppo socio-economico di un quartiere che conta circa 30.000 abitanti di cui un 20% di popolazione straniera59. FOQUS ospita imprese e istituzioni pubbliche e private (di formazione, istruzione, servizi alla persona e alla città); lo spettacolo dal vivo gioca un ruolo rilevante per lo sviluppo del progetto, grazie all’Orchestra sinfonica dei Bambini dei Quartieri Spagnoli, una scuola di danza e l’ISFOM – Istituto di Formazione Musicoterapia. Un altro quartiere, San Giovanni a Teduccio sta vivendo una fase di rigenerazione grazie al Teatro di San Carlo che ha attivato negli ex stabilimenti industrali di Vigliena diversi laboratori artistici e avviato una serie di
programmi di alternanza scuola lavoro con le scuole del quartiere, spostando qui anche la sede del Coro giovanile del Teatro diretto da Carlo Morelli. Negli stessi spazi sono state realizzate attività di spettacolo che hanno visto la partecipazione attiva degli abitanti Sempre nel 2018 è stato presentato, con la regia di Gabriele Vacis, Cuore/Tenebra.

Migrazioni tra De Amicis e Conrad, il primo esito spettacolare dell’Istituto di Pratiche Teatrali per la Cura della Persona – avviato nel 2017 dal Teatro Stabile di Torino che trae origine dalle esperienze di Gabriele Vacis, Roberto Tarasco, Antonia Spaliviero. Nell’ambito dell’Istituto è stato realizzato il Progetto Migranti: attività, laboratori, seminari, performance e “ambienti” dedicati alla cittadinanza, incentrato nella prima fase sulle comunità dei migranti presenti nell’area metropolitana di Torino e sul territorio piemontese. Scrivono i curatori del progetto: “Il coinvolgimento del cittadino, della persona, nel lavoro artistico è ormai la poetica di molti attori, drammaturghi, registi. Il nostro presente tecnologico produce forme a getto continuo: l’arte non è più solo creazione di forme ma
anche inclusione. Ed è proprio a Torino che nel 2014, a seguito della decennale esperienza maturata dall’Università di Torino attraverso numerosi progetti e l’attivazione del Master in Teatro Sociale e di Comunità, è nato il Social Community Theatre Centre, un centro di ricerca-azione in cui convergono le competenze del  Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino) (la ricerca scientifica, la valutazione e la formazione), del Corep (il supporto all’innovazione) e del Teatro Popolare Europeo (la pratica artistica e la progettazione culturale).

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