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Diritto d’autore: la precarietà del mestiere di autore ai tempi della pandemia

Il lockdown ha colpito in modo devastante lo spettacolo dal vivo. In Italia, 2/3 dei diritti d’autore provengono da manifestazioni in pubblico, mentre solo 1/3 viene da servizi di comunicazione a distanza. I compensi derivanti dai servizi digitali sono sproporzionatamente bassi rispetto ai ricavi delle piattaforme di condivisione dei contenuti. Oltre all’impoverimento dei creativi, ciò provoca la riduzione della varietà e qualità dell’offerta culturale. Oltre agli indispensabili aiuti d’emergenza, servono interventi più strutturali e specifici.

07 Lug 2020 - Redazione

Realizzato in collaborazione con Stefania Ercolani, Presidente del gruppo italiano dell’Association Littéraire et Artistique Internationale ALAI.
Questo contributo fa parte della rubrica #iosonocultura,  parte del Decimo rapporto IO SONO CULTURA realizzato da Fondazione Symbola, Unioncamere e Regione Marche in collaborazione con l’Istituto per il Credito Sportivo.

 

 

Le strade e i negozi tornano a popolarsi, mentre impariamo a convivere con il Covid 19, ma che ne sarà di cinema, teatri, sale da concerto? Che ne sarà dell’esperienza collettiva di uno spettacolo dal vivo?

La pandemia ha cambiato il modo di vivere di tutti, ma l’impatto è diverso su ciascun gruppo sociale. Aumentano le differenze anche tra coloro che appartengono alla stessa filiera produttiva. Ad esempio, tra le tante professioni dell’industria culturale e creativa, gli autori apportano contributi molto differenziati, così come differenziate sono le loro condizioni di lavoro e gli inquadramenti economici e contrattuali. Se pensiamo all’editoria, l’autore di un libro contratta con un editore, con il quale ha un rapporto diretto o addirittura personale; il regista e lo sceneggiatore contrattano con il produttore; al contrario, molto raramente il compositore ha rapporti diretti con le imprese che utilizzano le sue canzoni, dalle discoteche alle radio, dalle televisioni fino alle piattaforme digitali globali.

Il vero denominatore comune è, in definitiva, la legge sul diritto d’autore che accomuna tutti gli autori in un sistema di protezione nazionale e internazionale, definendo i loro diritti e disciplinandone l’esercizio.

La protezione delle opere mediante il riconoscimento di diritti a coloro che le creano ha ovviamente effetti sul piano economico, che sono spesso sintetizzati nell’espressione “l’autore ha il diritto di partecipare alle fortune della sua opera”. Per gli autori, quindi, gli esami non finiscono mai, visto che lavorano e sono pagati in funzione del loro successo, che dipende dalle reazioni del pubblico, tutt’altro che prevedibili e spesso incostanti. La libertà creativa, così intimamente connessa alla libertà di espressione, ha un prezzo elevato in termini di precarietà del reddito e aleatorietà dei risultati.

La pandemia ha amplificato l’incertezza, bloccando di colpo tutte le iniziative di spettacolo.

La variabilità del lavoro di autore e la sua precarietà si confermano con effetti tanto più forti e duraturi, quanto più l’attività è legata alla presenza fisica del pubblico ed alla prestazione artistica individuale. Ecco quindi che il cinema sta riconsiderando alcune strategie legate al modello che pone la fruizione in sala come momento cruciale per il successo del film. Ancora più buie le prospettive dello spettacolo dal vivo, sale da concerto e teatri sono stati i primi a chiudere e saranno gli ultimi a riaprire e i mega tour estivi sono cancellati.

Per quantificare l’impatto sono illuminanti i dati della Società Italiana Autori ed Editori (SIAE) che, grazie alla sua presenza sul territorio, è stata in grado di misurare immediatamente gli effetti dell’epidemia su musica e teatro. Sia il previsto distanziamento sociale, sia l’atteggiamento psicologico del pubblico ostacoleranno la ripresa degli spettacoli, tanto che appare realistico un crollo superiore al 50% su base annuale degli incassi per concerti, ballo, discoteche, ecc.

L’impatto sui diritti d’autore sarà maggiore in Italia che in altri paesi europei poiché gli italiani hanno dimostrato da sempre una preferenza spiccata per il consumo culturale collettivo.

Sempre dai dati SIAE, si evince che circa due terzi dei diritti d’autore musicali provengono da manifestazioni in pubblico, sia dal vivo che con musica registrata, mentre solo un terzo viene da servizi di comunicazione a distanza, ovvero radio, TV e Internet[1]. È quindi logico che, in questo scenario, l’attenzione si sposti proprio sui media e, in modo particolare, sui cambiamenti che il confinamento produce nell’atteggiamento del pubblico.

Dopo lo shock iniziale, gli autori e gli artisti hanno tentato di sostituire l’interazione fisica con i social media e lo streaming, valorizzando i loro profili con le funzionalità Live di Facebook e Instagram, e ampliando l’offerta su YouTube e Twitch.

Questa alternativa funziona però solo se limitata a un periodo breve perché il contatto via streaming non sostituisce, in termini di esperienza, percezione e condivisione, lo spettacolo dal vivo e la socializzazione, mentre può avere anche effetti indesiderati, sia sul piano psicologico che su quello economico. La sovrabbondanza di offerta online rischia, infatti, di incidere in negativo sul trend dei servizi in abbonamento che, in Italia, hanno avuto uno sviluppo ritardato rispetto ad altri paesi. Inoltre, l’idea che si possa accedere a contenuti di qualità gratis si trasforma da situazione eccezionale a luogo comune, tanto più che i concerti improvvisati e i set “domestici” degli artisti offrono ai fan un’esperienza talvolta più autentica dei video musicali.

I primi studi statistici indicano anche che si sta risvegliando la tendenza dei consumatori ad accedere a contenuti pirata, forse anche per le criticità generali che l’economia italiana si trova ad affrontare a causa del lockdown. Allo stesso tempo, anche in un mercato come quello USA, trovano scarsa audience le offerte di eventi live accessibili a pagamento, o eventi partecipativi di vario tipo, come sessioni di registrazione in streaming, party virtuali o collaborazioni online con altri musicisti per creare nuovi brani. È di tutta evidenza che queste modalità possono supportare la relazione o addirittura l’interazione dell’artista con i fan, ma non sostituiscono in alcun modo la serata o il concerto e il reddito correlato.

Il lockdown mette in evidenza in modo quasi tangibile il Value Gap che gli autori e gli artisti denunciano da tempo. Se ne parla soprattutto per la musica ma questo squilibrio tra i ricavi dei servizi digitali e la loro ben scarsa remuneratività per gli autori riguarda tutti i settori artistici, impoverendo a livello individuale i creativi e andando, in definitiva, ad incidere sulla diversità culturale e, quindi, sulla varietà e qualità dell’offerta di cultura e di intrattenimento.

Il divario tra i ricavi dei servizi digitali e i compensi che arrivano agli autori dei contenuti è enorme.

Secondo la stampa specializzata più autorevole, circa il 60% dei ricavi diretti dei servizi musicali finisce ai discografici che forniscono i file musicali e pagano gli artisti in base ai loro contratti. Solo una quota variabile tra il 10% e il 15% va a compensare i diritti d’autore. Le tariffe pagate dalle piattaforme sono normalmente una percentuale dei ricavi pubblicitari e da abbonamento; questo significa che ciascun ascolto non viene pagato per sé, anzi il valore per stream è molto variabile da servizio a servizio e, tendenzialmente, decresce più il servizio è popolare. Così, durante l’epidemia, a un maggiore numero di ascolti o di visualizzazioni su YouTube, corrisponde un valore unitario inferiore pagato agli autori. A ciò si aggiunge la diminuzione dei ricavi per abbonamenti nei paesi maggiormente colpiti, Italia e Spagna[2].

 

 

Questo Value Gap ha due facce, una è quella dei servizi musicali on demand, come Spotify, Deezer, Apple Music ecc., l’altra – ancora più problematica – è rappresentata dai servizi di condivisione di contenuti (User Uploaded Content) come le reti sociali quali Facebook, Istagram e YouTube, che rappresenta oggi da solo una parte maggioritaria del mercato della musica online. Mentre i ricavi dei servizi musicali sono normalmente riconducibili all’offerta di contenuti e quindi entrano nel calcolo dei compensi per diritti d’autore, i ricavi dei servizi di condivisione non sono costituiti solo dalla pubblicità direttamente inserita nei video messi a disposizione dagli utenti, ma derivano in gran parte dalla profilazione degli utenti stessi. Questo modello di business, come ha dimostrato in modo esaustivo lo studio condotto dal prof. Liebowitz del Center for the Analysis of Property Rights and Innovation, University of Texas [3], sottrae dal calcolo, in modo non trasparente, una parte consistente dei ricavi, rendendo sproporzionatamente bassa la remunerazione degli autori.

Non è una sorpresa che, da una parte, alcune piattaforme, soprattutto YouTube con il suo sistema Content ID, abbiano avuto una costante evoluzione nella catalogazione ed indicizzazione dei loro video, mettendo a disposizione del pubblico e degli aventi diritto una serie rilevante di dati sulla quantità e localizzazione delle visualizzazioni; dall’altra, continuano a mancare dati completi, accurati e verificabili sui ricavi, per i quali i titolari dei diritti devono affidarsi alle dichiarazioni del provider.

Tutto questo dà luogo a risultati sconcertanti.

Le informazioni disponibili sono basate spesso su calcoli induttivi ma mostrano alcune costanti. Le statistiche ci dicono che, pur con la forte variabilità segnalata, nel 2019 il valore medio per 1.000 stream è stato per Spotify oltre sei volte ($ 4,37) quello di YouTube ($ 0,69) [4]. Di poco superiore a Spotify il valore per 1.000 stream di Apple Music ($ 7,35) e Deezer ($ 6,40). Di questi compensi, circa quattro quinti vanno all’industria discografica e solo un quinto agli autori delle composizioni. Se poi si aggiunge che i compensi per ogni brano vanno ripartiti tra più autori e almeno un editore musicale, si capisce facilmente che nell’epoca della musica liquida le maggiori prospettive di reddito per i musicisti riguardano gli spettacoli e le serate, in particolare dal vivo, ovvero proprio quelle attività che avranno una ripresa più lenta e difficile.

Bisogna quindi chiedersi se, oltre agli indispensabili aiuti d’emergenza e agli ammortizzatori sociali disponibili, si possa o si debba pensare ad interventi più strutturali e specifici.

L’Unione Europea è alla ricerca di possibili strumenti per sostenere il settore della cultura e della creatività e il Commissario al Mercato Interno Thierry Breton si batte affinché le industrie culturali e creative siano tra gli ecosistemi ritenuti fondamentali per il futuro europeo e quindi coperti espressamente dal “recovery plan” allo studio. Al parlamento europeo[5] sono state presentate proposte per raddoppiare il budget di Europa Creativa per arrivare a 2,8 miliardi di € in 7 anni (0,001% del budget UE totale).

 

Tempi lunghi, incompatibili con l’emergenza che stiamo vivendo. Una forma di sostegno che può essere adottata in tempi brevi è la parziale defiscalizzazione per le imprese del settore musicale, con una formula tipo patent box, già operativa per il software e l’innovazione.

Ad aprile, ha iniziato il suo iter la legge comunitaria 2019, con delega al Governo per l’attuazione, tra le altre, di due direttive sulle quali gli autori e le industrie creative confidano. Si tratta della direttiva che aggiorna il Testo Unico dei Servizi Media Audiovisivi e Radiofonici (TUSMAR) e della direttiva sul diritto d’autore nel mercato unico digitale. La prima contiene le norme per la promozione delle opere audiovisive e la loro presentazione con adeguato risalto nei servizi VOD. Questa direttiva offre al Parlamento italiano l’occasione per introdurre l’obbligo di trasmettere opere musicali di espressione italiana e di artisti emergenti (vari paesi europei, tra i quali la Francia, hanno introdotto da molto tempo quote obbligatorie di musica nazionale, con risultati positivi per tutta la filiera). È di tutta evidenza che, di fronte alle restrizioni degli spettacoli in pubblico, serve uno scatto di orgoglio e di solidarietà per dare risorse e visibilità ad autori, artisti e piccole/medie imprese musicali indipendenti che rischiano di affondare. Il vuoto sarebbe verosimilmente riempito da major multinazionali con prodotti presenti sul mercato mondiale, ma la perdita per l’Italia in termini di identità e di creatività sarebbe imperdonabile.

Anche l’altra direttiva, quella sul Diritto d’Autore nel Mercato Unico Digitale, deve essere attuata velocemente, senza aspettare – come spesso accade – l’ultima data utile, perché contiene norme importanti per gli editori di giornali, per  i titolari di diritti sui  contenuti veicolati da piattaforme UGC e per i loro utenti e, soprattutto, per artisti e autori. Ben cinque articoli della direttiva intendono rafforzare la posizione di autori ed artisti musicali ed audiovisivi nei confronti dei cessionari dei loro diritti: si tratta di una normativa che finalmente armonizza le tutele contrattuali per i creativi come singoli individui, i quali si trovano in una posizione negoziale debole di fronte all’industria dello spettacolo.

In più, approvando l’art. 17 della direttiva, l’Unione ha dimostrato di saper resistere ai giganti del web ed ha spazzato ogni possibile dubbio sul fatto che le piattaforme per la condivisione di contenuti, le quali operano nello stesso campo dei media tradizionali come la televisione, possano essere considerate irresponsabili per i contenuti che monetizzano. La UE è stata la prima ad affrontare il problema del Value Gap e, recentemente, anche il Copyright Office USA ha pubblicato un corposo rapporto sull’inadeguatezza del cosiddetto Safe Harbor accordato dal Digital Millennium Copyright Act alle stesse piattaforme, citando la direttiva come una delle misure adottate per aggiornare il regime di responsabilità dei provider[6].

È ora che anche gli oppositori parlamentari della direttiva riconoscano che YouTube e Facebook e le altre piattaforme di condivisione non possono continuare a godere di una speciale esenzione dal diritto d’autore e devono allinearsi pienamente al rispetto delle regole, sia per quanto riguarda il livello dei compensi sia per la lotta ai contenuti illeciti.

Di fronte agli effetti della pandemia, non c’è più tempo per tentennamenti e tattiche dilatorie: la scelta è tra gli interessi di multinazionali in posizione dominante globale, da una parte, e la possibilità di continuare ad esistere di migliaia di autori e di artisti, oltre che di tutto un tessuto produttivo, dall’altra.

 

 


[1] SIAE, Relazione di trasparenza

[2] https://www.forbes.com/sites/kristinwestcottgrant/2020/05/16/the-future-of-music-streaming-how-covid-19-has-amplified-emerging-forms-of-music-consumption/#72ef1d16444a

[3] Liebowitz, Stan J., Economic Analysis of Safe Harbor Provisions (March 19, 2018). SSRN: https://ssrn.com/abstract=3143811 or http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.3143811

[4]https://www.digitalmusicnews.com/2018/12/25/streaming-music-services-pay-2019/

https://thetrichordist.com/2020/03/05/2019-2020-streaming-price-bible-youtube-is-still-the-1-problem-to-solve/

[5] https://www2.europarl.europa.eu/committees/en/cult/home/highlights

[6] https://www.copyright.gov/policy/section512/, pubblicato il 21 maggio 2020, pagg. 61-63.

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user Stefania ercolani

Consigliere SIAE per i rapporti internazionali

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