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Arti visive ai tempi del Covid: ritorno al futuro

L'emergenza sanitaria ha accelerato alcune dinamiche che caratterizzavano le arti visive italiane (e non solo): le difficoltà delle gallerie medio-piccole e la concentrazione del potere nelle mani delle “megas”. La prospettiva strategica percorribile diviene quella glocale, sfruttando a proprio vantaggio la dimensione di prossimità e la rapida alfabetizzazione digitale di un'ampia fetta di popolazione, finora restia a utilizzare mezzi di comunicazione non tradizionali.

15 Giu 2020 - Redazione

Realizzato in collaborazione con Marco Enrico Giacomelli – Direttore Responsabile Artribune Magazine – e Massimiliano Tonelli – Direttore Artribune.
Questo contributo fa parte della rubrica #iosonocultura,  parte del Decimo rapporto IO SONO CULTURA realizzato da Fondazione Symbola, Unioncamere e Regione Marche in collaborazione con l’Istituto per il Credito Sportivo.

 

La pagina di P420 su Fondamenta – Artissima

All’incirca un anno fa ci eravamo lasciati con una situazione che, per quanto riguarda le arti visive nel nostro Paese, si presentava con ardenti chiaroscuri, rispecchiando tuttavia uno scenario globale in buona parte equivalente.

I fenomeni macroscopici erano rappresentati: dalla palese difficoltà in cui versavano le gallerie di taglia medio-piccola[1]; dalla concentrazione di potere nelle mani delle “megas”, realtà galleristiche multinazionali che, oltre a conquistare sempre più ampie fette di mercato, stavano diversificando le proprie attività (dall’editoria ai servizi di consulenza, dalla programmazione museale alla gestione degli estate); dal peso sempre più importante del calendario fieristico globale, con l’aggravante di una campanilistica dispersione[2].

A fronte di questi macro-fenomeni, le tendenze individuate, seppur ancora minoritarie, aprivano sprazzi di ottimismo: anziché porsi all’inseguimento di modelli di business impraticabili e per di più denaturanti la propria mission, molteplici spazi d’arte – profit e non profit – stavano sperimentando nuovi format in grado di coniugare la sostenibilità economica con l’obiettivo culturale di attivare e strutturare il processo di crescita di artisti, collezionisti e pubblici. Restava tuttavia inevaso il nodo problematico di una scarsa rilevanza del settore agli occhi della politica nazionale: le rare iniziative, pur meritorie (dall’Art Bonus all’attività dell’Art Council), erano nettamente squilibrate nei confronti, ad esempio, di una fiscalità oltremodo punitiva.

L’emergenza sanitaria ha sconvolto questo scenario.

Senza cedere alla facile e talora aleatoria retorica della crisi come opportunità, è però auspicabile che tale inedita situazione funga da attivatore e acceleratore di nuove scelte e strategie, che permettano non tanto di restaurare una situazione che, come abbiamo appena visto, presentava palesi punti critici, bensì di reimpostare alcune direttrici e dunque di ripartire con una prospettiva al tempo stesso realistica e visionaria.

Beninteso, questo non significa dimenticare la drammaticità di questi mesi, che – guardando al settore delle arti visive – ha comportato e comporterà un danno sociale ed economico enorme in tutta la filiera produttiva[3], per non parlare della scomparsa di figure chiave come quella di Germano Celant.

Ripercorrendo dunque i temi poc’anzi ricapitolati, vediamo brevemente come si riconfigurano nel presente e, soprattutto, come si potranno riconfigurare nell’immediato futuro.

Sul fronte delle gallerie, o meglio degli spazi d’arte, la chiusura forzata per diverse settimane ha condotto un numero importante di realtà alla conclusione dell’esperienza o a una profondissima crisi economica, a dimostrazione che la situazione era già minata: si trattava di poco più di un’economia di sussistenza. E la soluzione non può certo essere rappresentata dalla rinnovata partecipazione, a ritmi forsennati, a fiere in Italia e all’estero. Al contrario, l’unico spiraglio sembra essere un’adeguata miscela – che dovrà assumere sfumature molteplici e non diventare l’ennesimo rigido format – di ritorno alle origini della mission galleristica e di utilizzo non ingenuo della tecnologia. In una parola, lavorare in maniera seria e pensata sulla dimensione glocale, sfruttando a proprio vantaggio la dimensione di prossimità a cui siamo costretti e, al capo opposto, la rapida alfabetizzazione digitale di un’ampia fetta di popolazione sinora restia a utilizzare mezzi di comunicazione e informazione non tradizionali.

A livello internazionale, l’esempio più interessante a livello artistico e insieme tecnologico è rappresentato da Hauser and Wirth, il colosso galleristico con base in Svizzera e sedi in Europa, Nord America e Asia. La megas ha infatti inaugurato il programma ArtLab, concretizzatosi in primo luogo in uno strumento chiamato HWVR e volto a creare mostre in realtà virtuale. Ancora più rilevante il fatto che l’idea del programma risalisse al 2019 e nascesse con l’obiettivo di ridurre le emissioni legate alla movimentazione delle opere e all’allestimento di mostre in tutto il mondo, con conseguente utilizzo massiccio di aerei e altri mezzi di trasporto[4]. Assai meno propositive sono state le gallerie italiane, al netto di rare best practice, a partire da Massimo De Carlo, che dapprima ha inaugurato un Virtual Space e poi, seguendo l’esempio di David Zwirner[5], lo ha messo a disposizione di cinque spazi milanesi nel quadro dell’iniziativa Risorgimento Milano Virtual Art Summer[6]. Nello stesso segmento, un’altra importante galleria come Lia Rumma, con sedi a Milano e Napoli, ha mostrato un certo attivismo digitale; così come, nel settore delle medie realtà, si è distinto il programma di P420 di Bologna, con un programma tanto semplice quanto efficace: la diffusione di video d’artista attraverso i loro canali social, sfruttando il maggiore/diverso tempo a disposizione per fruire di questo genere di opere.

 

Il countdown di Risorgimento Milano Virtual Art Summer

Deve tuttavia trattarsi di un’ottica strategica e non meramente tattica;

in altre parole, di azioni dirette non soltanto ad attraversare il periodo emergenziale, ma altresì a ripensare il proprio ruolo – e dunque, ad esempio, non limitarsi ad aprire canali di comunicazione, esposizione, vendita delle opere online, e abbandonandoli o marginalizzandoli al presunto “ritorno alla normalità”. Questo è il punto dirimente e sottovalutarlo equivale a inasprire la situazione già precaria precedente il lockdown. Una best practice è rappresentata dal progetto Art Share promosso da Claudio Poleschi e Maurizio Fontanini, la cui nascita risale al 2018 e che proprio quest’anno ha avuto il suo avvio: si tratta di una formula di investimento in arte che permette ai collezionisti di acquistare quote delle opere, con un esborso anche minimo. Ciò a riprova che le iniziative con maggior efficacia sono quelle radicate in un avvicinamento non emergenziale alle tecnologie più o meno innovative, come dimostrano le innumerevoli declinazioni che tale visione sta assumendo nella variegata offerta studiata da Andrea Concas, che si articola principalmente in Art Backers (piattaforma online che supporta gli artisti tramite la vendita di edizioni limitate), Art Rights (piattaforma che si occupa di gestire e certificare le opere d’arte) e Art Collateral (servizio basato sulla dinamica dell’escrow agent, che permette di ottenere liquidità tramite il deposito di opere d’arte).

Per quanto concerne le fiere, si tratta anche in questo caso di pensare con lucidità a come continuare a perseguire i propri obiettivi, auspicabilmente riflettendo però sul contesto sistemico in cui le fiere stesse sono inserite. Semplicemente: se queste ultime contribuiscono a rendere eccessivamente oligopolistico il panorama galleristico, otterranno il risultato di danneggiare irrimediabilmente non soltanto l’ecosistema in cui vivono, ma anche di cui vivono. Perché, infatti, una megas con sedi in ogni continente e una clientela con enormi capacità di spesa dovrebbe partecipare a una fiera? È dunque necessario ragionare a livello sistemico e con una prospettiva non limitata al breve periodo, alla tattica. D’altro canto, che le rendite di posizione non siano poi così certe lo dimostra l’edizione di Hong Kong dell’ammiraglia delle fiere d’arte moderna e contemporanea, Art Basel: cancellato l’appuntamento “fisico” a causa del Covid-19, la fiera si è svolta online con risultati apprezzabili dal punto di vista delle vendite, ma ha altresì fatto emergere importanti malcontenti, sia per le soluzioni tecniche adottate (in estrema sintesi, la bi-dimensionalizzazione di ogni opera) che per la politica di refund adottata nei confronti dei galleristi che non hanno aderito al passaggio dalla formula offline a quella online.

Al di là delle questioni di dettaglio, è proprio il modello di marketplace, basato sulla mobilità continua di operatori globetrotter, ad aver mostrato la propria fragilità, tanto che è stato coniato anche un termine per indicare la condizione di estrema spossatezza e stanchezza, fisica ed economica, determinata dal partecipare a troppe fiere: fairtigue, crasi dei termini inglesi “fair” e “fatigue”[7]. A tale proliferazione si associa d’altronde il fenomeno più o meno accentuato della trasformazione degli appuntamenti fieristici in happening culturali, sintetizzabile nell’espressione “biennalizzazione delle fiere”. Non a caso, in Io sono Cultura 2019 segnalavamo in Italia i casi di Arte Fiera e miart come i più riusciti, proprio grazie alla saldatura fra evento spiccatamente economico e iniziative culturali coordinate con il tessuto museale e galleristico cittadino; tendenza confermata dall’edizione 2020 di Arte Fiera, mentre miart è stata rinviata al prossimo settembre a causa dell’emergenza sanitaria[8].

Se a queste caratteristiche generali sommiamo la peculiarità della situazione italiana, indicata all’inizio di questo contributo, nonché l’onda lunga della pandemia, diventa chiaro come anche il format fieristico vada riformato, sia in sé – ad esempio ragionando in termini di appuntamento riservato agli addetti ai lavori nella sua estrinsecazione più prettamente economica, come suggerito dalla direttrice di Artissima, Ilaria Bonacossa[9] – che a livello nazionale, ad esempio sforzandosi di diversificare gli appuntamenti sul nostro territorio, con focus puntati sulla mission, sulla propria ragione necessaria e sufficiente, piuttosto che sul brand, così da costruire effettivamente esperienze di senso per collezionisti e galleristi. E questo discorso vale tanto più quando si tratta di rendere – volenti o nolenti – virtuali queste visite, come sta accadendo in questi mesi per le fiere che hanno deciso di non rimandare il proprio appuntamento “fisico” (dalla succitata Art Basel Hong Kong ad Arco Lisboa, fino alla virtual fair recentemente annunciata da Untitled, doppio appuntamento che si teneva in dicembre a Miami e a febbraio a San Francisco).

Se non si agisce rapidamente e fattivamente, il rischio globale e locale è quello di un context collapse, con le realtà più piccole costrette a chiudere per mancanza di liquidità, con le “megas” in esaurimento scorte a causa della mancanza di nuova linfa (artistica), con le fiere che a loro volta non avrebbero più clienti ai quali offrire i propri stand.

Sul fronte museale, le reazioni all’emergenza sanitaria sono state piuttosto tiepide, almeno per quanto concerne l’Italia, a ulteriore conferma di un generale gap tecnologico che affligge il sistema nostrano.

Non mancano gli esempi positivi, ma generalmente isolati, scoordinati e in ultimo lasciati al volontarismo delle singole istituzioni o addirittura dei singoli dipartimenti. In questo senso si può citare lo “sbarco” della Galleria degli Uffizi su Facebook e – ben più coraggiosamente – su TikTok; le affascinanti visite guidate a distanza del direttore Christian Greco al Museo Egizio di Torino; il programma di incontri Glass-nost che il Castello di Rivoli ha elaborato in partnership con la storica libreria Luxembourg di Torino; la ricca offerta digitale del MAXXI di Roma e, restando nella Capitale, l’offerta didattica del PalaExpo, con il MART di Rovereto che si è mosso nella stessa direzione; la serie di talk intitolati Decameron, tuttora in corso, organizzati dalla Triennale di Milano; Radio GAMeC, l’appuntamento quotidiano condotto da Leonardo Merlini su impulso della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo. Non si sono viste invece operazioni in apparenza più semplici ma estremamente efficaci come la visita virtuale alla mostra Picasso and Paper firmata dalla Royal Academy di Londra: un ottimo esempio di coniugazione delle risorse tecnologiche con un approccio didattico lineare e comprensibile, tradotto in 40 minuti di simulazione in video, con tanto di lettura dei pannelli informativi e delle didascalie. Dal punto di vista del coordinamento, notevole l’esempio delle Fiandre: pur nella autonomia di ogni istituzione culturale, che ha sviluppato programmi individuali, l’ente del turismo VisitFlanders si è attivata con iniziative coordinate, come Stay at Home Museum, serie di video diffusi tramite il canale YouTube e dedicati alle singole mostre, spazi espositivi, collezioni, monumenti.

 

Dan Perjovschi, TI-BERG-AMO, 2020. Courtesy the artist

Quanto alle fondazioni private, da segnalare nella primissima fase del lockdown i curiosi focus sulle opere in collezione promossi dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, nonché – sul fronte più squisitamente di partecipazione civile – la trasformazione di una delle due navate delle OGR, sempre a Torino, in Covid Hospital. Atipico il caso della Biennale di Venezia: la scelta (obbligata) di posticipare di un anno la Biennale Architettura, che doveva inaugurare questa primavera, e di conseguenza la Biennale di Arti Visive al 2022, ha condotto a organizzare una mostra interdisciplinare che coinvolgerà da fine agosto a dicembre i direttori artistici di tutti i settori di cui si occupa: Cecilia Alemani per le arti visive, Alberto Barbera per il cinema, Marie Chouinard per la danza, Ivan Fedele per la musica, Antonio Latella per il teatro e Hashim Sarkis per l’architettura. Chissà che da questa interdisciplinarietà, spinta dall’emergenza, non nascano nuovi format che si consolideranno in futuro.

C’è, infine, la questione del rapporto del sistema dell’arte con lo Stato.

Scongiurata la “controriforma dei Beni Culturali” avviata dall’ex ministro Alberto Bonisoli nel giugno 2019, la cosiddetta “Riforma Franceschini” resta un passo avanti rispetto al passato ma è tutt’altro che compiuta e dunque tutt’altro che pienamente efficace.

Alberto Fiz[10] ha efficacemente raccolto in un vademecum dieci punti salienti provenienti dai diversi appelli che sono stati rivolti al ministro: 1) politica di defiscalizzazione che coinvolga tutti i soggetti, compresi gli acquisti dei collezionisti; 2) liquidità alle imprese che operano in cultura; 3) deducibilità e detraibilità delle spese in cultura; 4) voucher per le famiglie da spendere per mostre e attività culturali; 5) estensione dell’Art Bonus; 6) equiparazione dell’aliquota IVA sulle importazioni delle opere d’arte a quella applicata negli altri Paesi europei; 7) riconoscimento del ruolo culturale delle gallerie con relativi sgravi fiscali; 8) finanziamento ai musei per l’acquisto di opere d’arte realizzate da artisti italiani anche con Fondi Regionali d’Investimento; 9) reddito di emergenza a favore degli artisti; 10) sostegno alla produzione delle opere degli artisti e regolamentazione dei compensi per la produzione dei contenuti digitali.

Se alcuni di questi punti sono legati più strettamente alla situazione emergenziale, occorre tuttavia notare come il complesso delle proposte vada esattamente nella direzione a cui abbiamo fatto ripetutamente cenno: la crisi sanitaria e le sue ricadute sociali ed economiche devono essere affrontate con una prospettiva a medio-lungo termine che – ci si passi la metafora – curi le ferite ma soprattutto consenta di ridurre ragionevolmente i rischi di ferirsi nuovamente in futuro. Tenendo ben presente che alla base del sistema ci sono gli artisti, ai quali occorre prestare un’attenzione ben maggiore di quanto sia stato fatto negli ultimi anni, quando erano considerati una variabile assodata e paradossalmente meno rilevante nel quadro delle dinamiche sistemiche.

 


[1] Cristina Masturzo, Quale sarà il futuro delle gallerie d’arte, in Artribune Magazine n. 47, gennaio-febbraio 2019, pp. 78-88.

[2] Sono almeno quattro le fiere rilevanti sul nostro territorio: miart a Milano, Artissima a Torino, Arte Fiera a Bologna e ArtVerona

[3] Basti pensare che Confturismo e Confcommercio calcolano in oltre 31 milioni il calo del turismo e in 7 miliardi di euro la perdita nel periodo compreso tra il 1° marzo e il 31 maggio 2020.

[4] Cfr.Valentina Tanni, Nasce ArtLab, il programma di mostre digitali di Hauser & Wirth, in Artribune.com, 15 aprile 2020, https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2020/04/nasce-artlab-programma-mostre-digitali-hauser-wirth/.

[5] Quanto sia vitale la presenza nel sistema dell’arte di realtà più piccole e sperimentali lo dimostra una iniziativa come quella di David Zwirner, che ha offerto gratuitamente a tali realtà le sue Viewing Online Rooms. Cfr. Desirée Maida, David Zwirner condivide il suo spazio di vendita online con le gallerie emergenti di New York, in Artribune.com, 2 aprile 2020, https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2020/04/david-zwirner-condivide-il-suo-spazio-di-vendita-online-con-le-gallerie-emergenti-di-new-york/.

[6] Desirée Maida, Risorgimento Milano Virtual Art Summer: Massimo De Carlo apre alle gallerie lo spazio virtuale, in Artribune.com, 15 maggio 2020, https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2020/05/risorgimento-milan-virtual-art-summer-massimo-de-carlo-apre-alle-gallerie-lo-spazio-virtuale/.

[7] Una inchiesta approfondita su questo tema, firmata da Cristina Masturzo, è in corso di pubblicazione su Artribune Magazine.

[8] Su questi temi resta ancora utile la lettura di Paco Barragán, The Art Fair Age (Charta, Milano 2008).

[9] Massimiliano Tonelli, Fiere e pandemia. La reazione di Artissima, in Artribune.com, 27 aprile 2020, https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/who-is-who/2020/04/intervista-ilaria-bonacossa-artissima-pandemia/. Si tratta di una dichiarazione d’intenti che non è ancora stata ufficializzata; nel frattempo, la stessa fiera ha lanciato il progetto Fondamenta, selezione di un’opera per ognuna delle 200 gallerie coinvolte – opere naturalmente in vendita e “visibili” online.

[10] Alberto Fiz, Arte contemporanea e crisi: un vademecum per Franceschini, in Artribune.com, 12 maggio 2020, https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/politica-e-pubblica-amministrazione/2020/05/arte-contemporanea-crisi-vademecum-franceschini/. Cfr. anche Franco Broccardi, Misure fiscali per le arti visive: una proposta, in Artribune.com, 21 maggio 2020, https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/politica-e-pubblica-amministrazione/2020/05/fisco-arti-visive-coronavirus/.

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